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■  길展  나인주  
      Path - Na In Ju

■ 2012. 12. 21 ~ 2013. 1. 21



추상에서 구체로의 상승

 

이선영(미술평론가)

 

나인주의 작품들은 공간 변환이 극적이다. 작품의 제작과 발표에 있어 명확한 연도별 순서가 정해져 있지는 않지만, 작품은 구별될 수 있는 몇 가지 국면으로 나뉜다. 야광 색 선과 조명을 이용하여 공간 전체를 변형시키는 설치작업, 2차원과 3차원 간의 착시를 이용한 채색 부조작품, 그리고 이번 전시를 특징짓는 나뭇조각으로 만든 마을 풍경이다. 이번 전시의 부제 ‘길’과 비유해 보자면, 작가는 거시적이고 추상적인 공간으로부터 아기자기한 삶의 자리로의 이동을 보여주며, 그 사이에 공간(space)과 자리(place)를 중첩시키는 실험이 있었다. 이 여정은 ‘추상에서 구체로 상승하는’(마르크스) 변증법적 과정이다. 그간 여러 미술관에서 초대되어 선보인 나인주의 대형 설치작업은 가느다란 야광 밴드로 공간 전체를 변화무쌍하게 구획하는 구조를 통하여, 관객을 공간과 대면시키는 것이 아니라 공간에 쑥 집어넣고 또한 그 공간을 통과하게 하면서 공간 자체를 온 몸으로 느끼게 하였다.


        city_나무에 천연페인트 채색_가변설치_2012

블랙라이트 속에서 여기저기로 뻗어나가는 빛나는 선들은 현실 공간에서의 감각 기준을 삭제하면서, 가상공간 속에 들어온 것 같은 착각을 야기한다. 이 공간에서 관객은 휘청거림과 어지러움 증을 느끼게 된다. 나인주의 공간 설치작품은 서로 다른 차원을 연결시켜주는 웜홀(Wormhole)의 이미지로, 현대 물리학 이론이 보여주는 유연한 시공간 개념에 예술적 상상력이 더해진다. 공간에 관심을 두어왔던 작가에게 과학이 제시하는 시공간에 대한 현대적 가설이나 디지털 혁명 등은 영향력이 있었다. 그녀는 1990년대 말에 디지털 아트 그룹 ‘CODE’를 결성하여 활동하였고, 건축에서 3D로 구현되는 그리드 도면을 실제 공간에서 느끼게끔 연출하였다. 전시장의 사각형 공간의 벽면과 바닥의 평면을 모두 활용하여 착시를 통해 여러 차원을 넘나들게 했다. 공간의 휘어지는 형태가 위치에 따라 다르게 보이는 설치 작품은 시공간에 대한 상대적 관점을 전제한다.

착시효과에 의해 공간이 둥 떠 보이고, 같은 공간인데 반대편에서 보면 짧아 보이며, 볼록하게 보이기도 하고 오목하게 보이기도 한다. 다른 속도감을 주는 공간의 연출은 상대성이론 같은 현대 물리학의 이론들로부터 영감을 받았다. 마거릿 버트하임의 [공간의 역사]에 따르면, 일반 상대성이론은 어떻게 우주가 무(無)로부터 펼쳐질 수 있는가를 수학적 방법으로 기호화한 것이다. 그것은 무엇보다도 공간기하학 이론이었다는 점에서, 조형 예술가들의 관심을 끈다. 아인슈타인은 공간과 시간이 각 관찰자의 속도에 따라 변할 수 있는지를 말한다. 요약하면, 내가 당신에 비해 상대적으로 빨리 이동하면 할수록 당신의 공간은 줄어드는 것처럼 보일 것이고, 당신의 시간은 늘어나는 것처럼 보일 것이다. 아인슈타인의 시공간 개념은 뉴턴의 시공간 개념과 대조되는데, 뉴턴은 공간을 우주의 배경이 되는 형식, 즉 모든 운동의 절대적인 틀로 생각했다. [공간의 역사]에 의하면 뉴턴의 공간은 그 자체의 본래적인 특성을 갖고 있지 않다고 간주한다.

그것은 단지 무형적이고 특색이 없는 공간, 단순히 물질운동의 배경일 뿐이었다. 여기에서 공간은 단순히 물체가 놓여있는 수동적 영역이다. 뉴턴 공간의 가장 기본적인 특성은 신이 부여한 ‘자연의 법칙’이 펼쳐질 수 있는 중립적 영역이었다. 뉴턴의 세계상에서 공간은 본질적으로 텅 비어있는 상자, 영원히 뻗어나가는 3차원의 무한한 공간이다. 이에 반해 일반 상대성의 공간은 광대한 얇은 막과도 같다. 상대성 이론에 따르면, 우주공간의 얇은 조직이 없이는 물체가 존재할 수 없다. 공간은 물질에 의해 형태가 만들어진 얇은 조직이기 때문에, 물질의 분포가 변화하면 공간의 외형도 변하게 된다. 아인슈타인의 이론에서 공간은 이전에 중립적인 영역이었던 것을 벗어나, 거대한 우주 드라마의 적극적 참여자로 바뀐 것이다. 참여자로서의 공간은 나인주의 작품에서 관객의 몸과 상호작용하는 공간으로 구체화되었다.

 

                           버스정류장_나무에 아크릴 채색_29.4x72.3x5.5cm_2012

  

작가는 2000년경부터 근 십년이 넘게 현대과학이 제시하는 변화무쌍한 시공간 개념에 영향을 받고, 그것을 현실공간에 가시화하는 작업에 주력하였으며, 관련 기획전에도 많이 불려 다녔으나, 점차 이러한 추상적인 게임에 싫증을 느끼게 된다. 여전히 관심은 공간이었지만, 이제는 구체적인 삶의 자리이다. 그러나 사람들이 가지고 태어난 성격을 예견하는 12지상이 캐릭터처럼 등장하는 부조 작품들은, 그녀의 작품이 곧장 일상적 공간으로 돌아온 것이 아니라, 여전히 우주적 상징체계와의 연결고리가 있음을 예시 한다. 합판 위에 아크릴 채색으로 만들어진 작품들이 전시된 2007년의 ‘입체회화’전은 공간설치 작품처럼, 2차원과 3차원 사이의 유희를 여전히 계속한다. 그러나 여기에는 인간적 서사가 추가되었다. 서사는 관객이 작품을 보는 각도에 따른다. 각도를 달리해 봄으로서 극적인 반전 이미지가 펼쳐지고, 정면과 측면 사이의 괴리, 또는 연결고리에서 관객은 또 다른 이야기를 읽거나 만들게 된다.

나인주는 교묘하게 압축된 공간을 고안하고 관객으로 틀어진 공간을 보게 하여, 여러 시각과 서사를 실험한다. 컴퓨터의 가상공간의 이미지를 현실화하였듯이, 작가는 홀로그램이나 렌티큘러 같은 메커니즘을 나무판 같은 자연적 재료로 구현하였다. 평면과 입체를 오가는 실험에 굳이 나무를 사용한 것은 홀로그램이나 렌티큘러가 해상도가 회화만큼 좋기 않기 때문이다. 나인주의 작품의 독특성은 추상적인 것을 구체화시키는 능력이다. 그녀는 현실 공간에 서 있는 미술작품의 구체성을 최대한 활용한다. 가령 2001년 ‘젊은 시각, 새로운 시선’전(부산시립미술관)에 출품한 작품 [the system center]는 그 압도적인 스케일로 놀라움을 준다. 그것은 전자제품 상가에서 모아온 기계부품을 5톤 트럭 4대분을 이용한 여러 기계부품들로 도배된 거대한 공간이다. 가상공간을 현실화하는 작업은 건축적 스케일의 공간으로 현실감을 고조한다. 그러나 입체회화 작업은 스케일은 크지 않다. 공간의 실험은 계속되지만, 반전을 이루는 주요한 요소는 서사이다.


                            심각한 대화_나무에 아크릴 채색_30.2x73.8x3.5cm_2012

가령 [바람둥이 S씨(개)](2007)의 측면은 정면에서 보이지 않는 토끼가 침대에 누워있어서, 곤혹스러운 표정으로 전화를 받는 개의 입장을 상상하게 한다. [Mr. M](2008)에서 서재에서 무언가 진지하게 연구에 몰두하는 양머리 교수를 17cm 정도 되는 틈으로 비껴보면, 그가 주시하는 컴퓨터 화면에는 ‘야동’이 떠 있다. 원숭이가 힘들게 사다리를 올라오는 작품 [...일 때까지](2008)를 비껴 보면, 그 곤혹스런 표정의 원인은 등에 지워진 무거운 짐이라는 것을 알게 된다. 공간의 변화에 전제된 시간성이 서사와 연결되는 것이다. 3차원 공간에 시간이라는 변수가 연합하여 만들어지는 이러한 공간은 현대물리학이 제시하는 시공간 의식과도 조응한다. 여기에서 공간은 자연적으로 소여 된 객관적 실재가 아니며, 우리의 표상으로부터 자유로울 수 없는 것이다. 2010년에 열린 ‘네 개의 기둥’ 전은 사주(四柱)에서 온 것으로, 작가는 ‘정면에서 봤을 때의 모습은 우리의 일상적인 모습이다. 하지만 그림과 그림 사이에는 정면에 드러난 모습과는 상반되는 모습이 그려져 있다’고 말한다.

세상은 겉보기와 다르다는 메시지와 연결될 수도 있는, 각도에 따라 달라 보이는 역설의 이미지에는 블랙 코미디 같은 냉소적인 태도가 깔려 있다. 입체회화에 대한 실험은 아직 끝난 것이 아니어서, 이번 전시가 끝나고도 계속할 예정이라고 한다. 기하학적 계산과 직관이 동시에 요구되는 이 작업은 레이저 커팅으로 깔끔하게 떨어질 수 있는 금속 같은 재료도 있지만, 거친 손맛을 내고 싶은 작가의 욕구를 채워주지 못한다. 이번 개인전과 가장 가까운 시기에 열린 ‘휴먼 드라마’전(2011)에서는 2010년 부산의 감천마을을 비롯한 공공 미술프로젝트에 참여한 영향 때문인지, 따스한 인정이 넘치는 산동네의 풍경이 나온다. 당시에 체험했던 산동네 주민과의 깊은 교감은 작품에 인간적 온기를 부여하게 했다. 나인주는 이제 물리학 같은 추상적인 공간이 아니라, 삶의 자리들과 그 사이사이를 모세관처럼 뻗어있는 좁은 길들을 주목한다.


 


                          단골집에서의 한잔_나무에 아크릴 채색_30x86.5x5cm_2012

그 길섶에는 그만큼의 삶의 흔적이 남아있을 것이다. 아기자기, 옹기종기라는 말이 절로 떠오르는 마을풍경은 이전의 거대한 공간 실험과는 격세지감을 불러일으킨다. 버려진 자투리 나무로 만든 오래되고 가난한 마을 이미지는 산전체가 집들로 가득한 부산의 한 마을에서 왔다. 작가는 이 마을 이미지를 벽면에 붙여서 집합적으로 표현한다. 빡빡하게 있는 동네의 집들을 벽면에 다 붙여서 전체가 하나인 것처럼 보이게 하고, 사람들 사는 모습을 강조한다. 반면 빌딩들이 늘어서 있는 평지에는 자동차들만 지나다닌다. 길 전은 서민 동네인 감천마을과 복잡한 도시를 상징하는 광안리 해변 길을 대조했다. 산동네 풍경은 ‘아트 팩토리 인 다대포’의 입주 작가로 있을 때, 공공미술을 수행했던 부산의 한 마을에서 영감을 받았다. 이 마을을 목재소의 버려진 나무토막들을 다듬고 조립하여 표현 하였다. 자투리 나무를 가공하여 목재용 페인트와 아크릴 물감으로 예쁘게 칠해진 마을과 12지신의 캐릭터로 구현된 마을 주민들은 동화 속 한 장면 같은 정겨운 모습이다.

서늘한 우주는 삐딱하게 보기를 요구하는 냉소적 역설의 틀을 거쳐서, 따스한 온기가 도는 소박한 우화로 변화했다. 특히 마지막 공간은 할머니와 부모님과 함께 했던 어린 시절의 공간과 닮아있다. 그곳은 작가가 힘든 시기를 통과해야 했을 때 눈에 들어온 장소이기도 하다. 따뜻하고 정이 넘치는 그 마을에는 연령대 높은 이들이 많다. 할머니 손에서 자란 작가는 어릴 때 살던 집구조가 정겨운 동네에 관심을 두게 한 것이다. 그곳은 현재하는 기억의 공간이기도 하다. 기억이 단순히 과거에 대한 선적인 회귀가 아니듯이, 그녀의 ‘길’ 또한 산동네 마을의 길처럼 미로이다. 해변 가의 부촌이 자동차만 통과하는 쭉 뻗은 길 위에 조성되어 있다면, 전시장 한구석에 연출한 산동네는 가다가 막힌 길, 계속 둘로 나뉘는 길, 갑작스러운 지름길 등이 미세하게 뻗어있는 살아있는 공간을 이룬다. 그간에 나인주가 탐색해왔던 다차원적으로 접혀진 시공간의 이미지는 살가운 동네풍경에도 여전히 적용된다.


                            등교길_나무에 아크릴 채색_25.2x62.2x7cm_2012

거기에도 비스듬하게 틈을 주시해야 비로소 드러나는 장면들이 있으며, 엇겨 봄으로서 공간의 새로운 국면을 발견된다. 튀어나온 마을 풍경은 정면에서 보이지 않는 무엇이 측면에 존재하는 것이다. 그래서 나인주의 작품은 단순히 동화의 삽화에 머물지 않으며, 시각 예술 고유의 형식적 차원이 야기하는 또 다른 서사가 생성된다. 그림과 조각, 2차원과 3차원간의 관계는 단순한 시각 유희에 머물지 않고, 삶의 이야기를 이루는 여러 국면들과 연관된다. 추상적 시공간은 좀 더 구체적 차원을 획득했다. 수직 수평의 좌표가 변화무쌍하게 운동하는 공간설치 작품에서 지금의 굴곡진 산동네 보여주듯, 나인주는 고정된 시공간이 아닌 과정에 관심을 둔다. 공간은 그 자체로 존재하는 것이 아니라, 물질과 중력에 의해 영향을 받는다. 물질과 중력은 인생에 있어 질곡을 이루는 요소일지도 모른다. 물질과 중력에 묶여 있을 수밖에 없는 인간은 그것을 초월하고 싶어 한다. 그러나 그렇게 변형된 좌표축들이 삶에 다채로운 무늬를 만드는 것이다.

나인주의 작품에서 2차원과 3차원적 공간의 역학관계는 미술의 오래된 문제이기도 하다. 그것은 2차원의 표면에 그려진 형태와 색이 일으키는 착시의 문제이다. 로저 세퍼드는 [마음의 시각]에서 착시의 원인은 우리의 시각 체계가 2차원 그림에 깊이에 대한 해석을 제공하기 때문이라고 말한다. 깊이, 크기 및 모양의 이러한 착시들은 그림이 함축하는 특정 관찰 지점을 사용하는 여부에 좌우된다. 함축된 관찰 지점이 투영된 모양들 간의 일치를 이루도록 정확히 선정되었기 때문이다. 어떤 3차원 장면을 나타내는 그림은 그 자체의 틈 구멍을 암묵적으로 가진다. 관람자의 지각반응은 시각 체계가 암시된 관찰 지점의 위치를 무의식적으로 계산한데 바탕을 두고 있다. 나인주의 ‘입체회화’는 암시된 관찰지점을 여러 군데에 둔다. 이중으로 배치한 암묵적 관찰 지점은 이미지가 읽히는 방식을 결정한다. 회화가 아닌 부조에서 착시를 이용하는 그녀의 방식은 이중적인 코드 화를 가능하게 하는 정교한 구성적 장치를 통해서이다.

여러 관찰지점을 염두에 둔 작품들은 비껴보기를 촉구한다. 그것은 실재를 바라보는 시선에 내재된 욕망을 일깨운다. 냉소적 풍자가 두드러지는 ‘입체회화’ 뿐 아니라 ‘길’전에 두드러진 삶의 풍경 역시 사유보다는 욕망의 주체가 앞서 있다. 응시는 라깡의 이론이 예시하듯, 욕망과 연결되고, 욕망이 삶을 추동한다. 돌이켜 보면 1999년 첫 개인전부터 틀 안의 평면에서 바깥으로 튀어나오려는 시도가 있었다. 가령 작품 [도시탈출](1994)은 2차원에서 3차원으로 나가려는 모습인데, 도시를 벗어나려는지 붙잡으려하는지 모호하다. 그러나 벗어나려 해도 결국은 되돌아오게 하는 것이 바로 인간의 욕망이다. 당시의 작품에 많이 등장하는 도상인 사과는 채울 수 없는 것을 채우려는 끝없는 욕망의 상징이었다. ‘길’전의 산동네 풍경 역시 다양한 요소, 또는 체계들이 연결되어 있는데, 이 연결을 추동하는 것 역시 삶에의 욕망이다. 작가로 하여금 힘든 작업을 지속하게 하는 것 역시 소통에의 욕망일 것이다.


                         누굴 기다리세요_나무에 아크릴 채색_24.5x68.5x4cm_2012

삶의 흔적이 고스란히 각인된 산동네는 마치 생명체처럼 에너지의 흐름을 보여준다. 그것은 환경과 상호작용하면서 태어나고 성장하고 사라진다. 무엇보다도 길처럼 끝없이 이어진다. 나인주가 만든 마을은 우연과 필연이 복합된 이어짐의 세계를 보여준다. 과정과 구조는 호환성을 가지며 상호변환 된다. ‘구조들은 정신적인 것이 아니라, 사물들 속에, 생산과 재생산의 형태들 속’(들뢰즈)에 존재한다. 거기에는 전체 시스템과 연동되면서도 자율성을 가지고 있는 이질적 구석들이 있다. 버려진 나무토막을 바탕으로 만들어진 개체들은 단편들이다. 나인주의 작품에서는 단편들이 이어져 삶의 터전을 이룬다. 작가는 마을의 풍경을 지각만하는 것이 아니다. 그 지각에는 기억이 배어 있으며, 기억은 꿈처럼 단편과 단편이 예측할 수 없는 방식으로 연결된다. 마을을 이루는 단편적 공간성(지각)은 단편적 시간성(기억)의 이면이다. 예술작품에 있어서 전체와 부분에 관한 통찰을 보여주는 질 들뢰즈의 책 [프루스트와 기호들]에 의하면, 전체는 생산되지만, 부분들 옆에 나란히 있는 하나의 부분으로 생산된다.

그것은 동일한 퍼즐로 짜 맞추어지지 않으며, 미리 선행하는 전체성에 귀속되지도 않는 파편들과 관련되어 있다. 들뢰즈는 여기에서 거대 유기체의 동물성 모델 대신에 식물모델을 제안한다. 서로 다른 나무토막들로 이어진 나인주의 마을 역시 유기적인 전체를 만들지 않는다. 그것은 어떤 결정체를 만들어 내는 한 조각처럼 작동한다. 나인주의 작품은 들뢰즈가 언급 한 바 동물적 전체성의 모델을 대체하는 식물 모델이다. 이러한 식물성 모델에서 단편들 각각이 이루는 조화의 기반은 총체적 질서와는 다르다. 그래서 마을이자 작품은 여러 굴곡들과 고리들 속에서 많은 우회를 거듭한다. 작품에서 나타나는 불연속성은 체계들 간에 간격을 삽입하고, 동떨어져 있는 사물들을 이웃하게 만든다. 횡단 선들은 불연속적인 체계와 사물들을 관통하지만, 이 횡단 선들이 체계들과 사물들을 하나로 환원시키거나 하나의 전체로 모으지 않는다. 이러한 형식은 들뢰즈가 말하듯이 파편들이 떨어져 나가는 것을 막는 만큼이나, 파편들이 하나의 전체를 형성하지 못하게 한다. 쉽게 소통되지 않는 횡단 선들의 증가에서 파생된 여러 형태들은 뜻밖의 통로를 뚫고, 그 길로 나아가게 한다.
 
 
전시장 전경
 
     
 
   
 
     
 
      

     

     

 

 

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